韓國的電影文化伴隨其民族歷史文化傷痛而不斷滋生發展

上世紀7020世紀，中韓現代文學吹起了“平民文學”的熱潮，眾多文人義士在獨裁統治后期為借助文學的本土化而慢慢給與寫作自由，在此思潮影響下，李滄東于1987年出版了自己的短篇暢銷小說《燒火紙》，這篇暢銷小說圍繞一個父母的傾軋進行，但實則是把父母作為社不會變遷的一個載體，以父母內部的矛盾軍事沖突折射社不會轉型后期中韓熱氣之中飄動的憂心，借小家秦人大家，用寫實的構圖揭示對小文藝作品的人文關懷，用文學藝術來表達自己的政治態度，這樣的寫作手法也直至直到現在到了在此之后的影片寫作之中。在李滄東的經典電影之中，中的文藝作品一般而言處在一個看似平淡實則波濤暗涌的生存環境之中，如《薄荷糖》之中金永浩造成了女兒回去、無法陪伴父母親、實業破產等種種震撼，終究在火車疾馳而來的土星上大聲呼喊“我要回到基本上”。

在結尾的片段之中，他毆打狗、女兒、教養冷臉相向，在派出所任職期間，以暴力舉動逼供犯人，他的憎惡顯然是無限席卷的，這是一個失敗者的快樂履歷，可這艱難困苦的二十年舉例來說也是一個社不會群體的時代記憶。金永浩因自己的緊迫與怕加劇一個無辜男孩的回去，這在他的心之中埋下了暴躁與憂心的幼苗，入職后派出所曾與一次又一次的暴力舉動在無形之中影響了他的職業操守，他對于初戀的羞恥和躲避在無形之中卻后果了在此之后女兒的友情……是文藝作品接上了事件，事件催生了文藝作品，二者上有緊密相連的存在關系。；還有R.V.卡西爾所言：“故事情節各部分相互間的關系不是由編者直言道破，而是靠文藝作品舉動和特質來揭示，這就使得它更感人至深。”

《薄荷糖》經典電影相片

《燃燒火》由村上春樹暢銷小說《燒火倉房》改寫而成，制片人曾在采訪之中談及不同于暢銷小說之中主角為之中年男人，之所以將《燃燒火》中的文藝作品分設為青年人，是因為青年人對于未來的假設引起的情緒是極大的，這正呼應影片內含的憤慨與思索的意象。上層封建對于死神的不悅，上層封建顯露內心深處的空虛在經過時間的累積后，便不會驅使有機體對他人、對社不會、對國家的憎惡。在文藝作品分設上，鐘秀是一名快遞技工，有一個作家夢，丈夫債務纏身，丈夫離家出走，原生父母的幸好使得鐘秀只得藏起心之中的憧憬，日復一日的辛苦工作，直到遇到舊時同學慧美，鐘秀機器般的與世隔絕消失了轉機，聰美對于所致的渴求呼喚了鐘秀，他渴望從機器般的與世隔絕之中掙脫出來，與聰美一同邁進可能的世界。

在聰美邀鐘秀前往家之中時，陽光明媚，配色偏暖，而當二人歡愉過后鐘秀獨自忘了時，風雨交加之中他帶上包被負重回頭，清冷的配色、擠迫的密閉、更以的雨聲，一切仿佛脫離原點。在鐘秀與Ben交談時，他提到自己之所以討厭丈夫，是因為丈夫心之中總是充滿著憤慨，而憤慨就像定時炸彈，不會將一切被毀。丈夫指使鐘秀燒火掉丈夫的衣服，鐘秀舉例來說生出憤慨，憤慨不會細菌感染。

李滄東制片人聽覺到與世隔絕之中的憤慨，經濟快速轉型、工業化某種程度加快每一次之中中韓社不會很難調節的憤慨情緒在慢慢席卷，片之中文藝作品的焦慮舉例來說連續函數于真實世界之之中。聰美是不同的，一句話她身著白色露臍長褲與熒光粉的超短裙在人來人往的商場口，優雅的肢體和愉悅輕松的表情仿佛樂在其之中，整個場景狹窄、擠迫、熱鬧，但聰美的鎮定卻顯得分外亮眼，既展現了聰美的樂觀與活潑，也為其后她提到一定不會前往非洲環游做轉折。李滄東制片人擅長從內斂的對話之中暗指階級的前哨，聰美在表演表演者時對鐘秀說道：“只要我一心進食，隨時都能進食到里頭。”

這里并非單單指涉的是里頭這種食物，而是聰美所處現在的境況之中一心擁有的一切物品，“一般可憐”與“為與世隔絕意味而可憐”，二者的區別是什么，或許這才是制片人一定不會其實探尋的意象，快樂的經濟效益到底是什么，蕓蕓眾生如何去追尋，追尋又是否可以得到一個結果？

《燃燒火》經典電影相片：聰美在向鐘秀展覽品自己學的表演者

聰美照亮了鐘秀的與世隔絕，但Ben卻像燒火塑料大棚一樣短時間內地槍殺了聰美，鐘秀把對于丈夫的憤慨轉移到了Ben背上，恨不得將他殺死，但終究鐘秀是否捅下了那一刀，觀眾不得而知。鐘秀和Ben的恨并非是一蹴而就的，恨的存在卻是顯現了受苦的假設與獨特性。Ben的消失打破了上層封建的恒定，他就比如說英國人后期的歐美，又比如說離地城市化的地區對于農村的震撼，是存在在歷史現象以及社不會分層下很難何謂的恨。在《密陽》（2007）之中，弟弟芳被綁架槍殺后，丈夫申愛對于嫌疑人的憎惡達到了全盛期，在法治社不會盡管她對于嫌疑人早已恨之入骨，卻只能默默等待法庭的開庭審理，因而處在悲憤的死神與憎惡的無法紓解之中的申愛理所應當地成為了當地天主教徒的重點對象，申愛考慮通過禱告改變現狀，她的出發點更多是身處死神的迷茫之中一絲焦慮的渴求。

但當申愛決定離去恨去考慮邁進這一步陪伴嫌疑人時，嫌疑人竟也以皈依基督教為由卻說自己離去憎惡，并告訴申愛自己已得到祂的饒恕，這顯然是極具嘲弄的，制片人在此借申愛之口警告疑問：到底是誰在贖罪？教義在我們的日常與世隔絕之中又是怎樣一個女角？筆者一心來，人的生存本就是境況上的存在，李滄東在專訪之中提及《密陽》時說道，他的終究目的旨在告訴觀眾快樂所年中的恐懼都有意味，而教義在恐懼面前注定是虛妄之談。

《密陽》經典電影相片：犯案嫌疑人在向受害丈夫講述自己已被祂所饒恕

中韓人的友情是一種郁結于心的狀態詞，它包被含有悲傷、憎惡、憂傷、自責、慚愧、遺憾、不解、憂愁、痛心、傷心、挫折、失望、迷茫、不悅”等眾多含義，其之中“悲傷”與“憎惡”的特質含義占比重僅次于。李滄東影片之中的文藝作品和生存環境無論如何就不具備有特殊性，可正是這些真面目憧憬的人們和不具備地域性獨具特色的場景卻較為深刻冷冽地傳遞出意象的普適性，這些很難逾越的階級，弱勢社不會群體的反抗與舉步維艱一般而言就發生在每一個人身旁。但是，“恨文化”的消失并非只是消極的，正因國家造成過傷痛，其恰當癡情的民族性格使得經典電影制片人在寫作時具有更強的共情意識與構圖柔美的特質思索，以民族、社不會、有機體之“恨”為切入點，進而延伸至對一個人結局以及整個中韓社不會歷史的關照。

by：王依蕾