說它是近年最好的戰(zhàn)爭片也不為過

原標題：說它是近年最好的戰(zhàn)爭片，也不為過 本文首發(fā)于公眾號 奇 遇 電 影 （ID：cinematik） 在2016年第73

在2016年第73屆威尼斯國際電影節(jié)上，俄羅斯導演安德烈 康查洛夫斯基執(zhí)導的影片《戰(zhàn)爭天堂》斬獲了最佳導演獎。

老爺子的前作《郵差的白夜》也曾為他贏得這一獎項。這成績可以說是相當不錯了，但我還是忍不住要為他鳴不平。

畢竟，若拋開電影節(jié)本身摻雜的政治性不談，我覺得這次的《戰(zhàn)爭天堂》完全具有拿下金獅獎的實力和高完成度！

戰(zhàn) 爭 天 堂

導演：安德烈 康查洛夫斯基

主演：:朱莉婭 維斯托斯卡亞

彼得 庫爾特 / 維克托 蘇霍盧科夫

IMDb:7.2/10

豆 瓣：7.7/10

奇遇電影字幕組｜QY－202

俄語聽譯：@小問米什卡

時間軸：@一只醉丁 @內田洋行

特效 壓制：@內田洋行

作為一部二戰(zhàn)題材的影片，《戰(zhàn)爭天堂》勢必會被拿來和諸多出色的戰(zhàn)爭電影比較。

遠到《辛德勒的名單》、《鋼琴家》，近到《黑皮書》和《索爾之子》，有人甚至還提出了采用了相似黑白攝影的《修女艾達》。

這些影片都從各種角度切開了戰(zhàn)爭的皮囊，從其肌理中透析血淋淋的真相。

但反觀本片，康查洛夫斯基采用的手段和表達的意圖仍然令人出乎意料。

電影以1942年戰(zhàn)時的歐洲為背景展開了敘述。

在第一個場景中，攝影機古怪的機位早早營造出極為逼仄的畫面空間，這與態(tài)度粗暴的權力者搭配，營造了無形的壓迫感。

隔著熒幕，我們能明顯感覺到，兩位受害者失去的將不僅僅是人身自由，更有來自精神層面的 禁錮 。

緊接著，電影的英文片名 PARADISE 緩緩浮現(xiàn)。

此時的 天堂 二字顯得頗為扎眼，而在這樣的緊張氣氛下，影片開始了敘事。

影片一開始就營造了一個逼仄的空間

但讓人措手不及的是，從第二個段落起，之前的緊張感竟戛然而止了。

取代了壓抑場景的是一個男人和一個女人的獨白。他們相繼面對鏡頭，講述起自己的家世。

鏡頭中的他們既像在回答一個不明身份的采訪者的問題，又像是在借助攝影機袒露心聲。

我們姑且不論角色面對觀眾講述的動機何在，導演選擇以如此 冒犯 （讓演員直視鏡頭意味著打破觀眾的沉浸式體驗）的方式敘事，必然有其原因。

主角直接面對鏡頭展開講述，電影的第三面墻破碎了

于是，在平靜的敘述中，劇情繼續(xù)波瀾不驚地推進下去。我們知道男講述者名叫朱爾斯，是個膽小又好色的警察局長；女講述者名叫奧爾加，是個移民到法國的俄國貴婦。

兩人的命運在戰(zhàn)爭中被迫交疊，但就在故事即將到達一個高潮的時候，朱爾斯突然死了。

朱爾斯的死讓人始料未及

此時的觀眾恐怕已經錯愕了，但影片好像什么都沒發(fā)生一樣又插入了新的講述者 德國軍官赫爾穆特。

他如前面兩人一樣，在攝影機前正襟危坐。觀眾一邊耐著性子聽其講述，一邊思考著朱爾斯的死，以及這些鏡頭的意義。難道死人也可以說話嗎？

新加入的納粹軍官，看上去是個普通的德國好青年

在《戰(zhàn)爭天堂》中，康查洛夫斯基精心塑造了一個迥異于以往二戰(zhàn)影片中的納粹軍官。

赫爾穆特既不同于《辛德勒的名單》中人格分裂的拉爾夫 費因斯；也有別于《黑皮書》里，為愛徹底 昏頭 的蒙茨。為了對人物進行全面細致的展示，影片在他身上花去了不少的篇幅。

在一個場景中，身處于大霧中的赫爾穆特面對四周若隱若現(xiàn)的陰影，產生了復雜的恐懼心理。

但這位納粹軍官恐懼的不是 可見的敵人 ，而是他自己，是他心中對弱勢群體的善意與同情。

被困于霧中赫爾穆特陷入了自己內心的迷霧。他心底的道德紛爭已經將其推向了崩潰的邊緣。

正是有了這里的心理困境做鋪墊，后續(xù)發(fā)展中，他與奧爾加的故事才顯得更加自如且富有維度。

迷霧中驚慌失措的赫爾穆特，來自內心的恐懼有時比可見的敵人更難以戰(zhàn)勝

在每天都要死一萬多人的地獄般的集中營里，奧爾加和赫爾穆特相遇了。他們逐漸展開了一段復雜扭曲的情感關系。

赫爾穆特單純執(zhí)著，堅守信仰。他曾為了守護蓋世太保頭子希姆萊囑托的 理想 而大膽舉報。這個年輕人，是真的相信當時的戰(zhàn)爭可以讓世界變得更好。

而當他遇上了奧爾加，他又以同樣的熱誠一心奉獻于她。但在戰(zhàn)爭中，他們注定只能在一場畸形的愛情虛妄下，見證人性的異化與折損。

赫爾穆特與奧爾加的戀情雖然為影片填上了一點亮色，但在如戰(zhàn)爭般陰郁的黑白畫幅中，我們也知道二人的關系必將無疾而終

對我而言，《戰(zhàn)爭天堂》是難能可貴的。因為導演并未站在道德制高點上，居高臨下地批判那些參與納粹暴行的人群。

相反，康查洛夫斯基冷靜客觀地將解釋權交還給了角色本身，從而也歸還了他們進行自我審視的自由。

盡管這意味著電影不得時常跳出敘事結構，打亂敘事節(jié)奏，甚至還可能離間觀眾與人物的距離。

但康查洛夫斯基承擔了這種風險。畢竟沒有一部電影能做到人人稱好的。導演所能做的，只是在影像中實現(xiàn)自己的理念。

還記得，在《郵差的白夜》拿獎后，接受專訪的康查洛夫斯基曾說過：

現(xiàn)在的我只是在描繪我看到的現(xiàn)象，而不是在傾吐自己的觀點。即便知道思考和觀點必然會有，但是我努力讓它們不要滲入到影片之中。

這解釋了《戰(zhàn)爭天堂》中三位主角面對鏡頭，展開回憶與自我剖析的形式。

導演就像主角一樣，絮絮叨叨的還原事情的經過。他不發(fā)問，不評論，只是 描繪他所看到的現(xiàn)象 。

大量采用素人演員的《郵差的白夜》也 客觀 到近乎于紀錄片

觀眾對此可能有迥然不同的態(tài)度和反應，影評人對這種做法也褒貶不一，但了解了康查洛夫斯基對 客觀性 的重視之后，你很可能會跳脫出單純的喜好，借此機會思考起表達方式的意義。

奧爾加是唯一在自白中懺悔的人

影片大段的自白和其 最后的審判 的設置，很容易讓人想起同樣來自俄國的另一位巨擘 陀思妥耶夫斯基。

在奧爾加的懺悔中，罪與罰的思考被推至最深。她本該是罪行最輕之人，但其反思力度和諷刺強度都遠遠超過了其他二人。

事實上，正是她的無辜照亮了她的懺悔。她就像是《罪與罰》中的索非亞一樣令人心痛。

站在陀氏肩膀上的康查洛夫斯基，這次憑借《戰(zhàn)爭天堂》讓人們記住了自己。

他曾背負 塔可夫斯基御用編劇 和 米哈爾科夫的哥哥 這兩個重量級身份的重擔，但《郵差的白夜》和《戰(zhàn)爭天堂》的相繼獲獎，無疑已經開始慢慢為康查洛夫斯基還原出他應得的大師席位。

老康與老塔在一起討論劇本，《壓路機與小提琴》、《伊凡的童年》、《安德烈 魯勃廖夫》等經典作品均出自康查洛夫斯基之手

安德烈（左）與尼基塔（右），后者曾拍出《西伯利亞理發(fā)師》和《烈日灼人》

手捧小獅子的康查洛夫斯基在第71屆威尼斯電影節(jié)上

當然，《戰(zhàn)爭天堂》不僅展示出了康查洛夫斯基不一般的編劇天賦，也具有出彩的攝影。

在蓋世太保頭子希姆萊會見赫爾穆特的那場戲中，畫面中的明暗對比、光線的射入角度、明亮到分外顯眼的希特勒頭像，還有那彌漫的煙霧 一系列細節(jié)共同構建出了一幅壓迫性極強且禁錮感十足的場景。

而隨著鏡頭景深的不斷靠近，這種壓抑氣息也變得愈發(fā)強烈。元首頭像的不斷放大更讓人緊張到幾乎窒息。

光影、景深與步步逼近的希特勒頭像

對此，《好萊塢報道者》評論道： 很可惜，威尼斯主競賽單元沒有技術類的獎項，否則偉大的俄羅斯攝影師亞歷山大 西莫諾夫應該不會空手而歸。

在康查洛夫斯基的前作《郵差的白夜》中，西莫諾夫就曾奉獻過精湛的技藝。

影片4：3的黑白畫面和考究的打光，還能讓人想起黃金時代的單色攝影。其畫面風格非常符合影片多數(shù)場景所處的年間。而那模擬了集中營逼仄空間的近乎四方的鏡頭，也成功凸顯了戰(zhàn)爭對人性的禁錮。

可惜，盡管導演做出了諸多特立獨行的嘗試，影片卻還是（不可避免的？）背上了 政治正確 的包袱。

當片尾的猶太人兒童出現(xiàn)時，影片苦心孤詣建立起的多重視角似乎稍顯雞肋。

結尾處 適時出現(xiàn) 的猶太孩童

可能導演的 正確 是無心之舉吧。而且，將心比心來說，在二戰(zhàn)的殘酷性上，大概沒有人能接受一個執(zhí)著于挖據(jù)人性維度的含混立場。

總之，《戰(zhàn)爭天堂》有理由從當今興起的又一股二戰(zhàn)影片熱潮中脫穎而出。事實上，它也的確做到了。

影片無可挑剔的畫面捕捉到了人物細微的情緒變化，其打破第三面墻的設置又以客觀到近乎冷酷的態(tài)度拷問戰(zhàn)爭中的人性。

更厲害的是，在觀影過程中，康查洛夫斯基似乎讓每位觀眾都成為了上帝

他為我們開啟了神之視角，賦予了我們生殺大權，又留給了我們亟待思考的終極命題

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